Fatosh STERK
Amed’in üzerine çöken sis, yalnızca belirli bir siyasal dönemin baskı koşullarının geçici bir ürünü değil; Kürdistan’ı yapay sınırlarla dört parçaya ayıran ulus-devlet düzeninin, kolektif iradeyi parçalama ve ortak hafızayı görünmez kılma yönündeki yapısal politikasının sonucuydu. Bu sisin işlevi, mekânsal kopuşu zihinsel bir kopuşa dönüştürmek, anlatı dolaşımını kesintiye uğratarak halkın kendi hikâyesini kurma zeminini kurutmaktı. Amed Film Festivali’nin sekiz yıl sonra yeniden perdelerini açması, bu bağlamda teknik bir festival organizasyonunun çok ötesinde, kültürel bir geri alış ve hafızanın sömürgeci mekânda kendini yeniden var etme iradesidir. Bu uyanış, sisin kendiliğinden dağılması değil, sanatsal bir iradenin yapay sınırları estetik bir ihlalle geçersiz kılması; mekânın ruhunu, asli sahibi olan toplumsal anlatılarla yeniden buluşturmasıdır.
Festival, bastırılmış bir kolektif bilincin yeniden dolaşıma sokulduğu, ulusal birlik fikrinin retorik düzeyinden çıkıp duyusal bir gerçekliğe dönüştüğü bir “karşı-hafıza” alanı olarak okunmalıdır. Yapay sınırlarla ayrılmış parçalardan ve diasporadan süzülüp gelen filmler, bu zeminde “bölgesel örnekler” olarak değil; bir halkın tarihsel deneyiminin farklı lehçelerle ama aynı politik ontolojiyle dile getirilmiş hali olarak yan yana geldi. Bu buluşma, ulusal birliği devlet merkezli siyasal projelerin dar koridorlarından kurtararak, onu kültürel üretim ve anlatı sürekliliği üzerinden kurulan dinamik bir pratik olarak yeniden tanımladı. Amedfilm’de izlenen eserler, parçalanmış bir coğrafyanın kopuk hikâyeleri değil; aynı tarihsel şiddetin, benzer direniş biçimlerinin ve ortak bir gelecek tahayyülünün farklı sinemasal izdüşümleriydi. Festival, ulusal birliği ulaşılması gereken soyut bir hedef olarak değil, sinemanın birleştirici ışığında zaten ifşa olmuş, sadece görünür kılınmayı bekleyen bir hakikat olarak ele aldı.
Rojava sineması, festivalin politik omurgasında cephe hattını ve doğrudan direnişi belgeleyen filmlerin yanı sıra savaşın sadece cephede değil, gündelik hayatın kılcal damarlarında, zeytin bahçelerinde ve yıkıntılar arasında sürdüğünü gösterdi. Bu noktada sinema, yaşamı sürdürme iradesini kayıt altına alırken, direnişi “mekâna tutunma” ve “süreklilik üretme” eylemi olarak çok katmanlı bir biçimde sundu. Bu anlatı hattı, diaspora sinemasında mekânsal bir yer değiştirmeyle genişledi. Diaspora, sürgünü nostaljik bir “ev hasreti” olmaktan çıkarıp, politik bir özneleşme süreci olarak kurguladı. Sürgündeki yönetmenin kamerası, geride bırakılan coğrafyayı bir anı nesnesi olarak değil, sınırları aşan ve hareket halindeki bir kolektif bilincin merkezi olarak gördü. Böylece ulusal birlik, tek bir toprak parçasına sabitlenmiş statik bir aidiyet değil, küresel bir ölçekte yankılanan politik bir varoluş biçimi olarak sinemasal karşılığını buldu.
Bakur Kürdistan sineması ise yas ve mücadele temalarını, devlet şiddetinin doğrudan gösterilmezken her karede hissedildiği boşluklar, sessizlikler ve yarım kalan hikâyeler üzerinden işledi. Şiddetin kendisinden ziyade, onun yarattığı mekânsal ve ruhsal tahribatı önceleyen bu estetik, yasın bireysel bir keder değil, politik bir süreklilik olduğunu kanıtladı. Başûr sinemasından gelen anlatılar da bu bütünlüğü, savaşın artçı etkilerinin toplumsal ilişkilerde yarattığı derin sınıfsal ve kültürel yarılmaları deşifre ederek tamamladı. Savaşın geçmişte kalmış bir olay değil, bugünün toplumsal sözleşmesine sızmış bir yapı olduğu gerçeği, beyaz perde üzerinde estetik bir derinlik kazandı. Rojhilat sineması ise bu geniş spektrumda en şiirsel ve sade diliyle parladı. Uzun planlar ve zamanın ağır aktığı anlatılar, baskının gündelik hayattaki ritmini sezdirerek izleyiciyi pasif bir tanıktan aktif bir yüzleşmeciye dönüştürdü.
Festivalin en kurucu ve dönüştürücü gücü ise “kadın kadrajı”nda gizliydi. Amedfilm’de kadınların sinemadaki varlığı, feminist kuramcı Bell Hooks’un ifade ettiği gibi, “merkez” ile “kenar” arasındaki sınırların muğlaklaştığı bir direniş alanıydı. Hooks’un savunduğu gibi, marjin (kenar) sadece bir mahrumiyet yeri değil, aynı zamanda radikal bir imkân ve perspektif mekânıdır. Kürt kadın sinemacıların bakışı, sömürgeci şiddet ile erkek egemen yapılar arasındaki simbiyotik bağı deşifre eden bir “karşı-bakış” (oppositional gaze) inşa etti. Kadınlar burada mağduriyetin nesnesi değil, anlatıyı kuran ve politik pozisyon alan özneler olarak belirdi. Kadınların festivalin her aşamasındaki belirleyici konumu, sinemanın sadece perdedeki görüntüsünün değil, üretim ilişkilerinin de radikal bir biçimde demokratikleştiğini gösterdi.
Sonuç olarak Amedfilm, yapay sınırlarla ayrılmış coğrafyaların Kürt sinemasını parçalı değil; çok merkezli, geçişken ve bütünlüklü bir yapı olarak sundu. Ulusal birlik, burada bir temenni olmaktan çıkıp; dillerin, acıların ve estetik tercihlerin kesişim kümesinde kurulan somut bir pratik olarak belirdi. Perdeler kapandığında geriye kalan, sadece izlenen filmler değil; dağılan sisin ardından beliren sarsılmaz bir gerçeklikti: Yapay sınırlarla bölünmüş ama sinemanın diliyle tek bir bedene dönüşmüş bir halkın yenilmez hafızası. Amedfilm, bu hafızayı sadece kayıt altına almadı; onu gelecekteki özgürlük tahayyüllerinin sarsılmaz estetik referansı olarak Amed’in tarihine nakşetti.
